Tra tanta passione e un po' di nostalgia, la nuova rubrica Back in Time nasce per riavvolgere il nastro e tornare ai giorni in cui un disco, un concerto, un incontro o un addio hanno cambiato il corso degli eventi. Ogni puntata attraverserà anniversari e ricorrenze della settimana entrante, ricostruendone suoni, protagonisti e clima culturale, per capire perché certe storie non smettono mai di parlarci.
Agosto 1966, prima che il futuro abbia un nome
Londra, 5 agosto 1966. I cinema proiettano Alfie, la minigonna di Mary Quant ha smesso di essere uno scandalo per diventare un'uniforme e, dall'altra parte dell'Atlantico, la televisione si prepara a pronunciare "Space, the final frontier"... Star Trek debutterà soltanto a settembre, ma l'idea di una frontiera invisibile è già nell'aria. Quel venerdì i negozi britannici sono invasi da un album chiamato Revolver, la copertina di Klaus Voormann sembra un collage emerso da una mente sovraffollata; il vinile, appena appoggiato sul piatto, suona come un oggetto arrivato da qualche mese più avanti. I Beatles hanno ancora l'aspetto della band che ha riempito gli stadi poco tempo prima, ma nel nuovo album non c'è quasi più niente di quello che si era visto sul palco: ci sono archi, sitar, ottoni, nastri rallentati, voci filtrate e batterie compresse fino a diventare pareti. Paul McCartney aveva spiegato alla stampa di essere stanco di produrre suoni che il pubblico potesse dire di avere già sentito, e in questo caso non si tratta di una dichiarazione promozionale: è il manifesto dei nuovi Beatles.
Revolver rappresenta una separazione netta fra la chitarra intesa come strumento, e l'idea che il mondo ha della chitarra in quel preciso momento. Una parte può essere registrata al contrario, raddoppiata, compressa, fatta passare attraverso un altoparlante Leslie o ridotta a colore dentro un arrangiamento nel quale la chitarra non deve necessariamente occupare il centro. Nel 1966 il rock scopre che il suono inciso non è obbligato a testimoniare ciò che quattro musicisti potrebbero eseguire davanti al pubblico, ma che invece può costruire un luogo inesistente. Lo studio di registrazione diventa uno strumento aggiuntivo, anzi, un nuovo membro della band (con un carattere tutto suo).
Il Madison Square Garden diventa una piazza
Cinque anni dopo, l'1 agosto 1971, George Harrison sale sul palco del Madison Square Garden con Ravi Shankar. Fuori, l'America vive tra la guerra in Vietnam, le immagini di Dirty Harry e quella domanda diventata tormentone ("Do I feel lucky?") che riassume bene la durezza del cinema urbano del periodo. Harrison, dal canto suo, pone una domanda opposta: che cosa può fare il rock, oltre a vendere biglietti? La crisi umanitaria generata dalla guerra e dall'esodo dal Pakistan orientale verso l'India è quasi assente dall'informazione occidentale, Shankar la racconta all'amico e Harrison telefona a musicisti, discografici e produttori. In poche settimane nascono due concerti per il Bangladesh.
La formazione sembra impossibile persino letta oggi, Dylan, ritiratosi in una presenza pubblica intermittente, ricompare quasi come un personaggio che entra a metà film e cambia la temperatura della sala; Clapton arriva in condizioni fragili, Harrison tiene insieme repertori, musicisti e finalità. Il risultato, ovviamente, non è privo di problemi perché la distribuzione dei fondi raccolti non avviene in maniera così semplice come era stato pianificato. Eppure il modello è definito, da Live Aid ai grandi eventi benefici successivi, il rock imparerà da quella giornata che anche dove un concerto non può cancellare la burocrazia, può comunque costringere l'industria, almeno per una sera, a guardare oltre se stessa.
Dylan cambia nome, Jamerson cambia il basso
Il 2 agosto 1962 Robert Allen Zimmerman diventa legalmente Robert Dylan. Il passaggio è amministrativo, quasi silenzioso, ma racconta un'epoca nella quale l'identità pop si costruisce anche scegliendo il nome da stampare sul manifesto, e nello stesso anno il primo James Bond cinematografico si presenterà con una formula destinata alla lingua comune: "Bond. James Bond." Dylan compie il movimento inverso: prende un nome pubblico e lo porta nei documenti, trasformando la maschera in un timbro ufficiale, ma non sarà l'ultima delle sue metamorfosi. Folk singer, elettrico traditore, cantautore country, predicatore e custode del songbook americano saranno capitoli di una biografia che continuerà a rifiutare l'immobilità.
Il 2 agosto 1983 muore invece James Jamerson, il cui basso - nei Funk Brothers della Motown - non si limita a confermare la fondamentale: anticipa il canto, risponde agli archi, attraversa le sincopi della batteria e suggerisce accordi che il resto dell'arrangiamento lascia soltanto intuire. È una presenza gigantesca rimasta per anni dietro le quinte, quando i turnisti comparivano raramente sulle copertine. Il suo fraseggio sotto i capolavori di Marvin Gaye, Stevie Wonder, Supremes, Temptations e Four Tops insegna che accompagnare non significa scomparire, ma scegliere una voce che completi la canzone senza reclamarne la proprietà.
Hysteria: l'hard rock nell'epoca del neon
Il 3 agosto 1987 esce Hysteria, e lo fa nell'anno in cui il cinema consegna alla conversazione due frasi opposte: Gordon Gekko afferma che "Il punto è, signore e signori, che l'avidità, per mancanza di una parola migliore, è buona. L'avidità è giusta. L'avidità funziona", mentre Dirty Dancing replica che "Nessuno può mettere Baby in un angolo".
I Def Leppard sembrano stare nel mezzo, tra ambizione e volontà di non lasciare nessuno ai margini, soprattutto Rick Allen. Dopo aver perso il braccio sinistro Allen sembra destinato a non poter rispettare in alcun modo la figura glitterata al quale ogni giovane nelle trincee del rock può aspirare, ma la band non cerca un sostituto... Anzi, costruisce un sistema nel quale trigger, pedali e campionamenti permettono ad Allen di ridefinire il proprio modo di suonare, permettendo così a scelte tecniche di diventare grammatica per il futuro.
Robert John "Mutt" Lange tratta ogni brano come un edificio. Le chitarre di Steve Clark e Phil Collen vengono sovraincise, separate per funzione, compresse e accordate con precisione; i cori sono moltiplicati finché la voce collettiva sembra più grande della stanza; il palm muting scolpisce transienti con distorsioni che evitano di occupare tutte le frequenze, così basso, batteria e voce possono rimanere comprensibili. L'idea era quella di ottenere una sorta di Thriller dell'hard rock, con molti singoli possibili e nessun riempitivo dichiarato. Il rischio economico fu enorme, la lavorazione interminabile, il risultato estraneo alla spontaneità invocata da parte della critica, eppure Hysteria ce la fa... Il tempo è dalla sua parte, e il rock
Syd Barrett apre il cancello
Il 4 agosto 1967 arriva nei negozi britannici The Piper at the Gates of Dawn, è l'estate del "Turn on, tune in, drop out", dei colori acidi, dei club sotterranei e di una Londra che sembra oscillare fra favola per bambini e laboratorio chimico. Syd Barrett porta entrambe le immagini nel debutto dei Pink Floyd. Le filastrocche convivono con improvvisazioni dilatate, eco, rumori, dissonanze e personaggi che potrebbero abitare un libro illustrato dimenticato in soffitta; la chitarra non è ancora la massa sonora che diventerà con David Gilmour, è un generatore di graffi, figure modali, ripetizioni e improvvisi cambi di prospettiva. In Interstellar Overdrive il riff diventa un portale per l'improvvisazione collettiva, mentre altrove bastano un'eco e un attacco obliquo per spostare l'immagine sonora generale, l'album raggiunge la sesta posizione nelle classifiche britanniche, ma di certo la sua importanza non si misura soltanto in classifica. The Piper at the Gates of Dawn mostra che la psichedelia può avere accento inglese, ironia e un rapporto con la tradizione che non consiste nel distruggerla, bensì nel deformarla come farebbe la casa degli specchi in un luna park.
La settimana in cui il mezzo smise di essere neutrale
Dal Bangladesh a Hysteria, passando per Jamerson, Barrett e i Beatles, la prima settimana di agosto racconta la stessa trasformazione da prospettive diverse, ovvero spiega che il mezzo non è neutrale. Un grande concerto può convertire la fama in attenzione politica, un nome d'arte può diventare identità, una linea di basso può riscrivere l'armonia senza apparire nei crediti, un batterista hard rock può continuare anche quando un'incident prova letteralmente a distruggerlo.
Se nell'agosto del 1966 la televisione promette di arrivare "là dove nessuno è mai giunto prima", Revolver compie quel viaggio senza astronave, servendosi di quattro piste, forbici, matite, valvole e immaginazione... È forse questa la ragione per cui anche nel suo anniversario l'album non chiede indulgenza storica e non vive soltanto nella teca del capolavoro, ma continua a ricordare a che il suono non è la cornice della composizione, quanto invece la composizione stessa.
Agosto 1966, prima che il futuro abbia un nome
Londra, 5 agosto 1966. I cinema proiettano Alfie, la minigonna di Mary Quant ha smesso di essere uno scandalo per diventare un'uniforme e, dall'altra parte dell'Atlantico, la televisione si prepara a pronunciare "Space, the final frontier"... Star Trek debutterà soltanto a settembre, ma l'idea di una frontiera invisibile è già nell'aria. Quel venerdì i negozi britannici sono invasi da un album chiamato Revolver, la copertina di Klaus Voormann sembra un collage emerso da una mente sovraffollata; il vinile, appena appoggiato sul piatto, suona come un oggetto arrivato da qualche mese più avanti. I Beatles hanno ancora l'aspetto della band che ha riempito gli stadi poco tempo prima, ma nel nuovo album non c'è quasi più niente di quello che si era visto sul palco: ci sono archi, sitar, ottoni, nastri rallentati, voci filtrate e batterie compresse fino a diventare pareti. Paul McCartney aveva spiegato alla stampa di essere stanco di produrre suoni che il pubblico potesse dire di avere già sentito, e in questo caso non si tratta di una dichiarazione promozionale: è il manifesto dei nuovi Beatles.
Revolver rappresenta una separazione netta fra la chitarra intesa come strumento, e l'idea che il mondo ha della chitarra in quel preciso momento. Una parte può essere registrata al contrario, raddoppiata, compressa, fatta passare attraverso un altoparlante Leslie o ridotta a colore dentro un arrangiamento nel quale la chitarra non deve necessariamente occupare il centro. Nel 1966 il rock scopre che il suono inciso non è obbligato a testimoniare ciò che quattro musicisti potrebbero eseguire davanti al pubblico, ma che invece può costruire un luogo inesistente. Lo studio di registrazione diventa uno strumento aggiuntivo, anzi, un nuovo membro della band (con un carattere tutto suo).
Il Madison Square Garden diventa una piazza
Cinque anni dopo, l'1 agosto 1971, George Harrison sale sul palco del Madison Square Garden con Ravi Shankar. Fuori, l'America vive tra la guerra in Vietnam, le immagini di Dirty Harry e quella domanda diventata tormentone ("Do I feel lucky?") che riassume bene la durezza del cinema urbano del periodo. Harrison, dal canto suo, pone una domanda opposta: che cosa può fare il rock, oltre a vendere biglietti? La crisi umanitaria generata dalla guerra e dall'esodo dal Pakistan orientale verso l'India è quasi assente dall'informazione occidentale, Shankar la racconta all'amico e Harrison telefona a musicisti, discografici e produttori. In poche settimane nascono due concerti per il Bangladesh.
La formazione sembra impossibile persino letta oggi, Dylan, ritiratosi in una presenza pubblica intermittente, ricompare quasi come un personaggio che entra a metà film e cambia la temperatura della sala; Clapton arriva in condizioni fragili, Harrison tiene insieme repertori, musicisti e finalità. Il risultato, ovviamente, non è privo di problemi perché la distribuzione dei fondi raccolti non avviene in maniera così semplice come era stato pianificato. Eppure il modello è definito, da Live Aid ai grandi eventi benefici successivi, il rock imparerà da quella giornata che anche dove un concerto non può cancellare la burocrazia, può comunque costringere l'industria, almeno per una sera, a guardare oltre se stessa.
Dylan cambia nome, Jamerson cambia il basso
Il 2 agosto 1962 Robert Allen Zimmerman diventa legalmente Robert Dylan. Il passaggio è amministrativo, quasi silenzioso, ma racconta un'epoca nella quale l'identità pop si costruisce anche scegliendo il nome da stampare sul manifesto, e nello stesso anno il primo James Bond cinematografico si presenterà con una formula destinata alla lingua comune: "Bond. James Bond." Dylan compie il movimento inverso: prende un nome pubblico e lo porta nei documenti, trasformando la maschera in un timbro ufficiale, ma non sarà l'ultima delle sue metamorfosi. Folk singer, elettrico traditore, cantautore country, predicatore e custode del songbook americano saranno capitoli di una biografia che continuerà a rifiutare l'immobilità.
Il 2 agosto 1983 muore invece James Jamerson, il cui basso - nei Funk Brothers della Motown - non si limita a confermare la fondamentale: anticipa il canto, risponde agli archi, attraversa le sincopi della batteria e suggerisce accordi che il resto dell'arrangiamento lascia soltanto intuire. È una presenza gigantesca rimasta per anni dietro le quinte, quando i turnisti comparivano raramente sulle copertine. Il suo fraseggio sotto i capolavori di Marvin Gaye, Stevie Wonder, Supremes, Temptations e Four Tops insegna che accompagnare non significa scomparire, ma scegliere una voce che completi la canzone senza reclamarne la proprietà.
Hysteria: l'hard rock nell'epoca del neon
Il 3 agosto 1987 esce Hysteria, e lo fa nell'anno in cui il cinema consegna alla conversazione due frasi opposte: Gordon Gekko afferma che "Il punto è, signore e signori, che l'avidità, per mancanza di una parola migliore, è buona. L'avidità è giusta. L'avidità funziona", mentre Dirty Dancing replica che "Nessuno può mettere Baby in un angolo".
I Def Leppard sembrano stare nel mezzo, tra ambizione e volontà di non lasciare nessuno ai margini, soprattutto Rick Allen. Dopo aver perso il braccio sinistro Allen sembra destinato a non poter rispettare in alcun modo la figura glitterata al quale ogni giovane nelle trincee del rock può aspirare, ma la band non cerca un sostituto... Anzi, costruisce un sistema nel quale trigger, pedali e campionamenti permettono ad Allen di ridefinire il proprio modo di suonare, permettendo così a scelte tecniche di diventare grammatica per il futuro.
Robert John "Mutt" Lange tratta ogni brano come un edificio. Le chitarre di Steve Clark e Phil Collen vengono sovraincise, separate per funzione, compresse e accordate con precisione; i cori sono moltiplicati finché la voce collettiva sembra più grande della stanza; il palm muting scolpisce transienti con distorsioni che evitano di occupare tutte le frequenze, così basso, batteria e voce possono rimanere comprensibili. L'idea era quella di ottenere una sorta di Thriller dell'hard rock, con molti singoli possibili e nessun riempitivo dichiarato. Il rischio economico fu enorme, la lavorazione interminabile, il risultato estraneo alla spontaneità invocata da parte della critica, eppure Hysteria ce la fa... Il tempo è dalla sua parte, e il rock
Syd Barrett apre il cancello
Il 4 agosto 1967 arriva nei negozi britannici The Piper at the Gates of Dawn, è l'estate del "Turn on, tune in, drop out", dei colori acidi, dei club sotterranei e di una Londra che sembra oscillare fra favola per bambini e laboratorio chimico. Syd Barrett porta entrambe le immagini nel debutto dei Pink Floyd. Le filastrocche convivono con improvvisazioni dilatate, eco, rumori, dissonanze e personaggi che potrebbero abitare un libro illustrato dimenticato in soffitta; la chitarra non è ancora la massa sonora che diventerà con David Gilmour, è un generatore di graffi, figure modali, ripetizioni e improvvisi cambi di prospettiva. In Interstellar Overdrive il riff diventa un portale per l'improvvisazione collettiva, mentre altrove bastano un'eco e un attacco obliquo per spostare l'immagine sonora generale, l'album raggiunge la sesta posizione nelle classifiche britanniche, ma di certo la sua importanza non si misura soltanto in classifica. The Piper at the Gates of Dawn mostra che la psichedelia può avere accento inglese, ironia e un rapporto con la tradizione che non consiste nel distruggerla, bensì nel deformarla come farebbe la casa degli specchi in un luna park.
La settimana in cui il mezzo smise di essere neutrale
Dal Bangladesh a Hysteria, passando per Jamerson, Barrett e i Beatles, la prima settimana di agosto racconta la stessa trasformazione da prospettive diverse, ovvero spiega che il mezzo non è neutrale. Un grande concerto può convertire la fama in attenzione politica, un nome d'arte può diventare identità, una linea di basso può riscrivere l'armonia senza apparire nei crediti, un batterista hard rock può continuare anche quando un'incident prova letteralmente a distruggerlo.
Se nell'agosto del 1966 la televisione promette di arrivare "là dove nessuno è mai giunto prima", Revolver compie quel viaggio senza astronave, servendosi di quattro piste, forbici, matite, valvole e immaginazione... È forse questa la ragione per cui anche nel suo anniversario l'album non chiede indulgenza storica e non vive soltanto nella teca del capolavoro, ma continua a ricordare a che il suono non è la cornice della composizione, quanto invece la composizione stessa.
Per curiosità, come sei arrivato a questo libro?
Non ricordo esattamente come sono arrivato al libro di Emerick, mi pare attraverso una citazione su un articolo. Una volta saputo che esisteva un libro così, acquistarlo è stato un attimo! :D
Si legge bene, è scorrevole. Non ci sono rivelazioni sconvolgenti; anzi, al contrario, riporta in modo spontaneo e immediato la "quotidianità" dei Beatles in studio, la routine quasi impiegatizia del loro modo di incontrarsi, suonare, elaborare le canzoni. Emerick è stato molto amico di Paul (che era l'unico a interessarsi degli aspetti tecnici delle registrazioni), e questo sicuramente incide sul modo in cui descrive i quattro, riservando a Lennon -e a Yoko Ono, quando compare- osservazioni piuttosto "acide" (si, c'è il doppio senso :D). Una cosa che mi ha sorpreso è il nettissimo ridimensionamento della figura di George Martin, descritto come poco più che una comparsa con pochissimo "peso". Per chi vuole conoscere un po' meglio la storia dei Beatles è un testo importante, anche perché descrive da una posizione privilegiata un aspetto (il lavoro in studio) sul quale i biografi del gruppo spesso non si soffermano più di tanto.
Se leggi anche in inglese ti suggerisco caldamente il libro del produttore americano Ted Templeman: A platinum producer's life in music. Una vera miniera di informazioni.
Grazie per la spiegazione sul libro di Emerick, lo prenderò senz'altro.