Quanto è importante l'interfaccia utente? - Seconda parte

A questo punto, inseriamo un nuovo argomento di discussione: la negazione dell'interfaccia utente.... Ovvero: musicisti (elettronici) che lavorano con hardware creato per altri fini. In una fase successiva del nostro viaggio, che copre buona parte degli anni ’50, la Musica Elettronica si espande a discapito dei laboratori di Fisica: apparecchiature originalmente realizzate per altri scopi, sono prese in prestito per produrre segnali audio al di fuori del loro ambiente naturale e sono utilizzate sperimentare nuove tecniche di composizione.

Oscillatori e generatori di funzione sono adattati come sorgenti sonore; contemporaneamente, si sviluppano i primi circuiti di mixaggio e localizzazione spaziale del suono, si ricorre pesantemente al nastro magnetico come unico medium sul quale esercitare le indispensabili funzioni di immagazinamento dati, editaggio e riproduzione.

È interessante ricordare come, proprio nella fase di passaggio tra apparecchiature in prestito e strutture appositamente concepite, vedano la luce i primi segnali di quell’inarrestabile fenomeno che culminerà, nel periodo a cavallo tra gli anni ’60 e ’70, nella diffusione planetaria del sintetizzatore analogico.

Il sintetizzatore analogico

L’enorme diffusione del sintizzatore analogico, prima sotto forma di struttura modulare, poi nelle più comode versioni integrate, grazie agli sforzi simultanei e non collegati di Don Buchla, Peter Zinovieff e Robert A. Moog, innesca un curioso fenomeno di adattamento operativo: in un primo momento, l’aspetto assolutamente antimusicale dell’interfaccia utente (più assimilabile ad un quadro incroci di una centrale telefonica che a un vero strumento musicale) sembra respingere il mondo dei musicisti tradizionali, che possono utilizzare solo la tastiera musicale (a quattro o a cinque ottave) come punto di riferimento visivo e performativo. Passato un periodo di reciproca diffidenza, ciascun tipo di utente trova la sua strada. Di seguito, in maniera inevitabilmente schematica e incompleta, forniamo una sorta di macro suddivisione:

• comportamento sperimentale “west coast”: strumenti modulari in stile Buchla, privi di tastiera musicale, con terminologie, comportamenti e tecniche di gestione volutamente privi di riscontri con il passato;
• comportamento compositivo “east coast”: strumenti modulari in stile Moog, dotati di tastiera musicale, maggiormente tesi ad ottenere risultati ripetibili e, in certi casi, assimilabili alla procedura tradizionale;
• comportamento compositivo “misto”: strumenti modulari o integrati prodotti da Peter Zinovieff, con l’adozione di complesse matrici d’interconnessione, tastiere musicali (meccaniche o a membrana), ma oggettivamente inadatte per l’esecuzione di melodie o andamenti espressivi tradizionali.

La semplificazione inevitabile: l’esempio del Minimoog D

Un nuovo strumento musicale (il sintetizzatore analogico modulare) che pesa ed ingombra come un pianoforte verticale, che costa quanto un appartamento nel centro storico e che subisce con malefica imprevedibilità le variazioni di temperatura, è ovviamente inadatto ad un tipo d’impiego on the road. Per di più, dopo mesi di sperimentazioni “in ambiente controllato”, gli ingegneri Moog si rendono conto che, nel 90% dei casi, l’utente tende ad utilizzare in maniera ricorrente sempre lo stesso tipo di comportamenti e di circuiteria; il passaggio successivo consiste nella selezione dei moduli preferiti dal pubblico e la loro inclusione in uno strumento piccolo, facile da trasportare ed ancora più facile da gestire.

Il percorso costruttivo che, partendo dal Moog Modular, porta al Minimoog D è, da questo punto di vista, emblematico per diversi motivi:

• identificazione di una fascia d’utenza media, che non ha bisogno di eccessive complessità funzionali;
• assemblaggio, prima modulare (cioè con struttura ancora autonome), poi integrato, dei comportamenti principali, che vengono messi a disposizione del musicista in una struttura unica;
• definizione di un rapporto tra superficie servente (pannello di comandi) e prestazioni offerte che diventa velocemente lo standard ottimale. Il rapporto 1:1 (un comando per ogni funzione, con un massimo di 49 comandi in totale) è virtualmente a prova di idiota; ancora oggi, il Minimoog Model D rimane uno dei sintetizzatori analogici più semplici da utilizzare;
• identificazione di una tecnica costruttiva, il pannello comandi reclinabile, che coniuga facilità di trasporto, facilità di gestione, semplicità di apprendimento e - a posteriori - look inconfondibile.

A margine, segnaliamo come, con i suoi più di 10.000 esemplari prodotti ed il decennio 1971-1981 di vita, il Minimoog D sia uno degli strumenti musicali elettronici analogici più longevi, diffusi ed apprezzati dell’intero panorama planetario.

Una  volta aperta la strada, la struttura 1:1 viene applicata, fintano che si può, anche alle neonate apparecchiature polifoniche analogiche, che utilizzano i primi esempi di micro processore Z80 per la gestione delle voci interne e della memorizzazione dati.

L’epopea data entry

Paradossalmente, proprio quando i micro processori iniziano a diventare potenti al punto da assorbire completamente la generazione timbrica, il pannello comandi del sintetizzatore si svuota dei controlli, demandando tutte le funziona a un unico encoder o potenziometro che assume, caso per caso, il controllo del parametro selezionato dall’utente, permettendo l’inserimento del valore parametrico desiderato. La logica “data entry” (con le sue pressochè infinite variazioni commerciali) segna, di fatto, un periodo di latitanza del comportamento immediato nel funzionamento dello strumento elettronico. In maniera pressochè sotterranea e, all’inizio non avvertita dall’utenza, l’attenzione si sposta dalla performance estemporanea - ottenuta suonando tanto il pannello comandi quanto la tastiera musicale - all’esecuzione in differita con timbriche e comportamenti programmati in precedenza. In questo modo, quello che conta veramente è avere a disposizione una grande quantità di locazioni RAM in cui scrivere, memorizzare, patches timbriche progettate in precedenza e richiamabili in base alle necessità esecutive, tralasciando definitivamente le possibilità offerte dalle modifiche estemporanee sui dati pre-programmati.

La scomparsa dei comandi sul pannello coincide con altri fenomeni che, in maniera variamente avvertibile, alterano il quadro percettivo d’insieme della Musica Elettronica; li riassumiamo brevemente:

• disponibilità di micro processori molto potenti (per gli standard dell’epoca), in grado di gestire numerosi parametri di sintesi, memorizzarne i valori, richiamarli in maniera pressochè immedita;
• diffusione del protocollo d’interfacciamento MIDI, con il quale è possibile pilotare network di strumenti elettronici messi sotto controllo di una master keyboard o, a breve, di appositi software scritti per emulare il comportamento dei registratori multitraccia;
• coincidenza con la diffusione planetaria di una tecnica di sintesi, la Modulazione di Frequenza in regime lineare, che rivoluzione l’espressività timbrica fino a quel momento monopolizzata dagli strumenti analogici;
• diffusione estetica di un modo di produrre musica in cui spariscono progressivamente gli strumenti elettroacustici (basti pensare alla lunga eclissi di chitarra, basso e batteria, sostituite spietatamente da cloni elettronici) e tematiche d’interazione con il proprio strumenti tipiche del mondo analogico.

L’adozione del data entry ed il progressivo azzeramento dei pannelli comandi colpisce indifferenziatamente tutte le strutture commerciali diffuse nel periodo, senza limiti di spesa o prestazioni; elenciamo velocemente:

• NED Synclavier I e II, dotati di encoder indirizzabile;
• Fairlight CMI, che accoppia una tastiera alfanumerica alla light pen;
• Yamaha DX-7, con data entry indirizzabile dall’utente;
• Korg M-1, con data entry;
• Roland D-50, con joystick XY utilizzabile come doppio data entry;
• Korg Wavestation, con data entry e tasti funzione programmabili;
• Yamaha TX-7, il primo rack expander MIDI, addirittura sprovvisto di funzionalità native di editaggio: per modificare le timbriche interne, è necessario realizzare il collegamento MIDI con una DX-7 a tastiera o, alternativamente, con un apposito software prodotto da terze parti.

Successive variazioni e deviazioni

In uno sforzo disperato, per conciliare economicità e prestazioni, l’industria spreme le possibilità offerte dal data entry, realizzando strutture multiple d’intervento o semplicemente addensando, in maniera sempre parziale, i pannelli comandi. Non si raggiunge mai l’antico rapporto analogico 1:1, ma si riesce a dare l’impressione all’utenza che due, quattro o, nei più lussuosi casi, otto encoder/potenziometri possano fornire la giusta velocità d’inserimento dati. È una questione ancora dibattuta.

Altrettanto significativo è, per il nostro discorso, il progressivo allargamento di funzioni offerto dai display grafici disponibili in tagli sempre più grandi: dal classico 16x2 caratteri, al 128x62 punti, al 320x 64 punti (genericamente identificato come quarto di VGA), fino ai più costosi 640x480 punti, prima monocromatici e, progressivamente, a livelli di grigio ed a colori.